弗雷德里克 · 鲁谢巧妙保存了人和动物的身体器官，在艺术和科学领域都是伟大的成就。在那个年代，两者的界限还不是那么明显。
伦敦威康收藏馆?弗雷德里克·鲁谢创作的一件意味深长的立体布景作品，由人类胎儿骸骨、肾结石、膀胱组织以及其他有机体构成。由科尼利厄斯·休伯茨（Cornelius Huijberts）雕刻
1703到1730年间，弗雷德里克 · 鲁谢（Frederick Ruysch）的家几乎每天都对参观者开放，只要他们想亲眼看看“那些闻所未闻，超乎想象”的东西。这是一个狭窄的四层楼，坐落于阿姆斯特丹约丹区鲜花运河街15号。在一楼，他们首先会看到一系列由热带硬木制成的陈列柜。里面有数百个巧妙保存的动物和人体部位：肿瘤、结石，乃至病变的器官，还有“怪物”——连体婴儿、畸形骨骼——以及许多解剖学结构，例如血管、人类输卵管、切开的鲸鱼眼球等等。有些被安排进了巴洛克式的舞台布景和静物构图中。其中一个陈列柜有胡桃木基座，上面有一个肾结石组成的小悬崖。再上面是孕中期胎儿的骨架，它们超大的头骨咧着嘴在笑，上面长满了动脉制成的树、草茎，以及一些从女性膀胱中精心提取的组织。布景台上的人体遗骸向观众介绍自己：其中一个胎儿拿着一块骨头，上面写着“啊，命运！啊，痛苦的命运！”；另一具小女孩的骨架拿着一块小手帕擦拭眼睛；第三具骨架，躺在肾结石悬崖的底部，轻轻托住一只蜉蝣，示意自身短暂的存在。
但是，更引人注目的是鲁谢罐子里的“湿标本”，那些身体器官栩栩如生。幼童和死婴的手臂、头漂浮在晶莹剔透的防腐液中。其中一些被戴上了花边、流苏或者是插着羽毛，充满异国情调的帽子。这些装饰是鲁谢的女儿蕾切尔（Rachel Ruysch）完成的，她是一位知名的静物画家。其他标本罐子里还有经过防腐处理的蝎子，女性的生殖器官。令参观者惊讶的是，他们没有闻到任何腐烂的臭味，或是化学药品的刺鼻气味。如今，立体布景作品早已丢失，后人只能通过雕刻版画来间接了解。但是，这些罐子里的“湿标本”不少都得以幸存。300年后的今天，标本栩栩如生的眼睛、脸颊上的红晕、饱满的嘴唇仍然动人心魄。还有那些没有身体的头颅，向观众展示自己被切开的头盖骨。
对参观者来说，这些陈列柜中的展品是艺术与科学的奇迹。在那个两者间的界限还没那么明显的年代，它们被誉为“解剖学的伦勃朗”。这些作品的结构让人想起文艺复兴时期的绘画：天主教堂的恐怖壁画中相互追逐的骷髅，或者如圣经中的场景，施洗者约翰在岩石上对圣婴的崇拜。与此同时，它们也让参观者感到惊奇。因为它们揭示了身体的内在结构，不是用干瘪的形式，而是活生生的状态。并且，细节是如此完备，往往需要借助安装在面前的放大镜才能看到。有人怀疑，鲁谢利用了魔法和炼金术，特别是在制备防腐液的时候——那种标本悬浮其中，异常清晰的防腐液体。它的具体成分一直成谜，不过据说是纯度极高的蒸馏酒，并被注入了一些奇特的香料，或许还有解剖学家自己的血液。
时至今日，鲁谢许多艰苦的制作过程和技术仍然神秘莫测，就像他的防腐液的配方一样。《弗雷德里克 · 鲁谢和他的〈解剖学宝库〉：一个病态的指南》里有埃莉诺 · 克鲁克（Eleanor Crook）的一篇文章。她是一名蜡像雕塑家，尝试了复制鲁谢的作品。最终，她得到的结论是，“秘密在于对身体结构的惊人理解”。尽管传统医学早就知道淋巴结和血管，但是鲁谢比前人更详细地揭示了它们的循环机制。正如克鲁克写的那样，他知道肉体不是一种无差别的海绵状物质，而是液体传导和交换的媒介，是一片“富有活力的森林地表，由小血管、毛细血管、相互连接的隧道和回路组成，是一个持续的化学反应”。荷兰人建造和维护运河、水闸、锁，由此熟悉流体力学。克鲁克相信鲁谢的理解与此有关。
鲁谢发明了注射液体蜡的技术，并用朱砂（一种汞化合物）染成红色，注入到淋巴系统的最小分支里去。注射器的孔径就和头发丝差不多，因此必须要完美控制温度和湿度，以防制剂凝结。“当我看到一个面色红润的鲁谢婴儿，戴着丝绸帽子，在罐子里惬意瞌睡时，”克鲁克写道，“根据经验，我知道自己真正看到的是一个灌注和注射的奇迹。”鲁谢本人将这个过程中最精妙的阶段比作蜘蛛织网。
在鲁谢自己看来，他的作品既是艺术，也是科学：一位天才工匠前所未有地揭示了大自然的奇观。在《解剖学宝库》的目录部分，他表示自己收藏的目的在于向公众展示解剖学的奥秘，以及未来研究的可能性。鲁谢明白，解剖学是一门臭气熏天，令人毛骨悚然的学科。他的美学修饰旨在“减轻人们对尸体的厌恶”。将“怪物”纳入其中，并不是色情或哗众取宠，而是为了证明大自然无所不能的创造力。他渴望引起观众对宗教与哲学的沉思，立体布景作品中的诗歌或是文字框定了他想要提出的深刻问题。
1638年，鲁谢出生在海牙，也在那里开始了自己的职业生涯，起初是一名药剂师学徒。在掌握扎实的药理学知识后，他前往莱顿大学学习医学。那里有著名的解剖剧场，学生们挤在倾斜的座位上观看解剖和尸检。由于尸体资源很有限，在结束莱顿大学的学习之后，鲁谢在阿姆斯特丹找了一份解剖的工作，以加深自己的认识。1666年，他被邀请加入阿姆斯特丹外科医生协会，并成为该市助产士的首席指导师。这使得他有机会接触到死胎、流产和畸形婴儿。在此期间，他收获满满，解剖的尸体“变得如此之多，以至于一整个房间都没法容纳它们”。他的解剖学藏品填满了两个房间，然后是三个。1679年，他被委任为法医，能够解剖被处决的罪犯尸体。扬 · 范内克（Jan van Neck）的画作《弗雷德里克 · 鲁谢医生的解剖课》（1683年），描绘了鲁谢在手术台上用一套卡钳撑开一具婴儿尸体的肚子，而他身边的一名学徒则抱着一具固定在木质基座上的儿童骨架。
正如他在1721年所写的那样，“除了解剖尸体，别的什么也不干，这会让人感到厌倦”。于是，鲁谢开始研究植物学，并于1685年成为阿姆斯特丹雅典学院的教授。在此期间，他整理了自己的收藏，并在传统的解剖学教科书中发现越来越多的错误。他发明了许多相关技术，可以使僵硬的标本变得柔软，为干燥的组织补充水分。他还能绑住毛细血管，注入空气，使得能够像活体一样展示它们。标本的防腐处理问题折磨了鲁谢很多年，直到他发明了“某项技术”。这可以让他完美地保存“整个身体，包括所有内脏器官”几百年，甚至永远。
《解剖学宝库》显示，鲁谢是个不知疲倦的自我推销者。他成功地让自己家成为阿姆斯特丹黄金时代旅游线路上的一个热门景点。一个出乎意料的关键节点是1697年彼得大帝的造访。当时，这位年轻的沙皇正在阿姆斯特丹考察荷兰的造船业和港口设施。彼得身高六英尺八英寸（约1.98米），有明显的面部肌肉抽搐。他本身就是一个解剖学奇才，终生迷恋鲁谢的标本。在他第一次观看鲁谢的标本时，就被一具保存完好的七岁儿童尸体吸引。尸体上头戴花环，有花边衣领。在彼得大帝看来，这个孩子更像是睡着了，而不是死了。他非常感动，拥抱并亲吻了这具尸体。
彼得大帝对这些作品的痴迷成了鲁谢不朽传奇的一部分。鲁谢去世百年后，他的一些作品重新出现在巴黎高等美院让-约瑟夫 · 苏（Jean-Joseph Sue）的著名解剖学藏品中。大仲马写过参观这些藏品的经历。巴尔扎克1831年的小说《驴皮记》里有这样的一幕：主人公在一家古玩店遇到了“一个沉睡孩子的蜡像，它是鲁谢的作品。这个迷人的孩子让他想起了自己幸福的童年时光”。这套作品的文学生命力延续至今：奥尔加 · 托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）的布克奖获奖小说《航班》（2018年）中就有鲁谢在莱顿的解剖剧场授课的场景，以及对他的防腐剂的神秘配方的猜测。
新书的最重要内容是理查德 · 福尔克（Richard Faulk）首次翻译的英文版《解剖学宝库》。1701年至1716年间，《解剖学宝库》最初以荷兰语和拉丁语出版，共十卷。新书编辑乔安娜 · 埃本斯坦（Joanna Ebensten）长久以来的愿望，就是要把医学史上的这个小小领域当成自己的事业。2014年，她曾与人在布鲁克林共同创办了病理解剖博物馆，可惜在两年后关闭。目前，她经营着一个病理解剖机构，这是一个关于死亡的历史、艺术和文化的全球讲座、课程和活动中心。新书也有埃本斯坦的专家合作者（包括解剖学从业者、博物馆馆长、艺术史家和科学史家）的一系列文章。书中还有大量来之不易的精选图像，特别是鲁谢立体布景作品的雕刻版画，还有原始陈列柜和幸存的罐子里的湿标本的照片。所有这些结合在一起，使得鲁谢的作品重新焕发生机。一并复原的还有他那独特的策展风格：新译本结合了准确的解剖学注释，感伤的悼念文字，还有巴纳姆式的吹捧，以及对竞争对手的谴责。
同时，此书让我们重新思考一项陌生的事业。鲁谢及其同时代人捕捉到了历史的过渡期：从十七世纪对巴洛克和神秘主义的崇拜，到尊崇理性和实验的科学时代。从现代的视角来看，两者的对比再鲜明不过了。鲁谢与牛顿大致是同时代人，牛顿同时沉浸于神秘主义和科学的世界，但却严格区分两者。鲁谢则将两者融合形成一种独特的视野，只不过在其漫长的职业生涯中，重心慢慢从神秘主义转移到了科学。
鲁谢的收藏是由好奇心驱动的，在德语里有专门术语“珍奇屋”（Wunderkammer或Kunstkammer）来形容，意思是私人藏品的集合体。“陈列柜”指的往往不是一个壁橱或一件家具，而是一个房间。在一个宏伟或优雅的私人住宅里，除了雕塑、绘画和古代文物，还有各种大自然的奇珍异宝：充满异国情调的动物标本、琥珀或是夺人眼球的矿石样本。此外，还有来自非洲或印度的手工制品，如鸵鸟蛋、牛黄和椰子壳。在鲁谢的年代，巴黎、伦敦和阿姆斯特丹都有专门为私人收藏家供货的商铺。离鲁谢家不远，伦勃朗的工作室就有大量藏品，包括狮子皮、古典半身像、印度莫卧儿王朝的肖像画，以及这位画家天价购买的一只贝壳。
解剖藏品是这些陈列柜的主要特色，还有些著名收藏家专门收集这些东西。15世纪末，奥地利大公斐迪南二世在因斯布鲁克附近的安布拉斯城堡展出了一系列畸形人体油画：其中一人头骨被长矛刺穿，但仍存活；另一人四肢萎缩，系围脖，头戴红缎帽；还有一个来自特内里费的毛脸人，身着宫廷式天鹅绒长袍。
珍奇屋通常被认为是博物馆的前身。斐迪南二世的不少藏品现在就在维也纳的艺术史博物馆。大英博物馆最初也是为了存放汉斯 · 斯隆（Hans Sloane）捐献的私人藏品。但是，它们的哲学和组织原则却截然不同。好奇心是现代早期的一种典型特征，是对中世纪信仰的反抗。这是某些稀有新奇事物的特性，但同时也是一种迫切的求知欲，对奇怪和罕见事物的特别亲和力。好奇的观察者是大自然秘密的探索者。他们研究神秘的符号，观察怪异的标本，还会使用显微镜这样的仪器来弥补人类感官的缺陷。
这个时代的好奇心并不来自科学时代有序的、可由经验验证的知识，而是来自一个相对、对立和悖论的矩阵。自然是一个存在的链条，是由上帝发出的无限序列，每个标本都要与其他标本联系起来理解。解剖学上的器官和结构也许可以通过占星术与其他东西联系起来，它们的形状显示了自身隐秘的重要性，或者是与特定的疗愈植物相关联。鲁谢的藏品，特别是早期，就是这样一个由对应关系组成的网络。每个陈列柜都被视为独一无二的艺术品。鲁谢不断调整这些对立和悖论：自然与人工、生与死、美与丑、离奇与庄严、自然的隐藏形式与揭露的手术刀。鲁谢把文字贴在骷髅上，邀请参观者思考这些悖论，尤其是生与死之间的关系。鲁谢的一件由胎儿骨骼、血管和肾结石构成的巴洛克式作品上，有这么一首引题诗：“什么是人类？或者更确切地说，当哀乐停止，我们安息时，还剩下什么？”
然而，1700年以后，正如科学哲学家斯蒂芬 · 阿斯玛（Stephen Asma）在埃本斯坦编辑的书里面写的那样，鲁谢的研究开始逐渐向新兴的科学革命的原则靠拢。鲁谢的座右铭“只相信自己的眼睛”，与英国皇家学会的格言“不随他人之言”（Nullius in verba）相呼应，即拒绝权威和传统，转而支持第一手的、可检验的证据。他的安排变得更有条理，更注重解剖学的机制，而不是解剖学与其他东西的对应。他变得更喜欢典型标本，并将“怪物”剔除出自己的藏品：大自然的正常形态已经包含了足够多的复杂和奇迹。他用自己的名字来命名发现的生理特征，比如“鲁谢外套”，一种眼睛后面的血管膜。他对理论越来越不耐烦，迫切渴望实在的知识，以及医学的进步。在阿斯玛看来，这是一个趋势，“慢慢迎来了祛魅的现代世界”。
伦敦威康收藏馆一个四月大婴儿骨架与人类的胚胎和胎盘，还有牛脖子上的疤痕组织和毛发。由科尼利厄斯·休伯茨雕刻
在其漫长的一生快要结束时，鲁谢所处的环境与他成长的环境非常不同。在前者那里，知识是线性的、渐进的，相互竞争的理论要通过实验来无情地检验。鲁谢的《解剖学宝库》后几卷详细批判了其他解剖学家的重大错误，他们“试图把无数的嵌合体强加给我们，这些嵌合体不只是夸大了事实，而是根本没在人体中看到过”。如果有人怀疑鲁谢对人体解剖学的主张，那么他们随时“可以到他家亲眼看看”。76岁的时候，鲁谢宣称自己职业生涯的最重要成就是证明大脑皮层不是由腺体组成的——其他所谓的专家就是这么主张的——而是由浆状动脉团组成的。“除非他在我家里亲眼看到，否则哪个凡人会相信？”
鲁谢的作品以其真实性震惊了同时代人，而他的艺术性和在道德上的细腻缓和了作品的震撼力，并为之提供辩护，以免受惊世骇俗的指控。今天，我们没法以同样的态度来对待它们。科学上的精确性仍然令人叹为观止，但是它所驾驭的感性却远超现代品味的可接受范围，也许只有在某些哥特式的和越轨的边缘地带除外。没有身体，裹着花边的婴儿面孔，以及胎儿的骨架都违反了我们今天赋予人类遗体的尊严，以及知情同意的法律原则。更令人不安的是巴洛克式的风格设计，现在被视为低级的和媚俗的，就像海滨纪念品商店出售的贝壳和珊瑚壁炉装饰品。
当代，鲁谢式研究的最明显传承是冈瑟 · 冯 · 海根斯（Gunther von Hagens）“人体世界”展览的塑化人体。其中部分被安置在阿姆斯特丹鲁谢的老房子不远处。这些塑化人体也栖息在生与死之间的神秘山谷中，鼓励参观者通过技术和艺术展览来思考错综复杂的解剖结构。但是，这些塑化的人体是匿名的，并且被巧妙地摆放在自行车或扑克牌上，没有灵魂，也不会尝试与我们交流。相比之下，鲁谢则不断督促我们思考他的标本的主体性，反思他们过去的生活和将来的状态。他可能也会朝向人体的机械模型发展，但是生与死之间的界限从来都不会如此明确。
鲁谢去世后的几个世纪里，人们对他的形而上学谜团和技术成就同样记忆深刻。意大利诗人、哲学家贾科莫 · 莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi）在1827年的《弗雷德里克 · 鲁谢和他的木乃伊之间的对话》纪念了鲁谢的作品。其中，工作室里的标本活了过来，并与他交谈。在这个想象的场景中，鲁谢在午夜被他的标本说话的声音吵醒，然后走进珍奇屋问：“孩子们，你们在玩什么游戏？你们忘了自己已经死了吗？”他接着问它们死后是否还有感觉，对死亡那一刻的记忆是什么样的。他的一具骷髅答道，“我所体验到的与一个人被慵懒的睡眠笼罩时的满足感没什么不同。正如我无法记得睡着的那一刻，死亡是短暂与永恒间无法估量、不可捉摸的过渡。”
如今，鲁谢的作品也同样处于一种模糊的状态。1716年，彼得大帝再次参观了这些作品。1717年，他以史无前例的3万荷兰盾，大约是今天的300万美元，买下了鲁谢的全部作品，也包括防腐剂的神秘配方。此后，鲁谢重新开始收藏。沙皇把这些立体布景和罐子都运到圣彼得堡，在他的新博物馆（彼得大帝人类学与民族学博物馆）中展出。在那里，他展出了从俄罗斯各地征集的畸形人类和动物幼崽，还有被迫扫地、生火的活着的畸形儿童。目前还不清楚，那些脆弱、容易腐烂的立体布景作品是否曾经在那里展出过。它们可能被认为太过震撼，不适合公众观看。甚至，可能一开始就没能到达那里。1747年，彼得大帝人类学与民族学博物馆遭遇一场大火，大部分藏品可能已经被毁。至于防腐剂的神秘配方更是没有任何相关记录。这些立体布景作品今天仅存于《解剖学宝库》中再现的版画里。但是，圣彼得堡保存的湿标本，包括已故新生儿裹着花边的手臂和小脸蛋，仍然透过晶莹剔透的防腐液凝视着这个世界，脸色红润，似乎刚从睡梦中醒来。
资料来源 The New York Review
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本文作者迈克·杰伊（Mike Jay）是一位知名作家，其著作包括《美梦的王者：十九世纪的毒品》《疯狂的谎言：疯人院及其他》《麦司卡林：第一种迷幻药的全球史》。他的新书《脑航员：药物与现代思维的形成》将于2023年4月出版